Em “Literatura e Sociedade”, Antonio Candido faz
referência a um episódio ocorrido em 1837, a partir de depoimento do célebre
compositor erudito Liszt citado no livro de Stanley Edgar Hyman, “The Armed
Vision”, 1948. Conta-se que “Liszt deu em Paris um concerto, onde se anunciava
uma peça de Beethoven e outra de Pixis, obscuro compositor já então considerado
de qualidade ínfima. Por inadvertência, o programa trocou os nomes, atribuindo
a um a obra de outro, de tal modo que a assistência, composta de gente
musicalmente culta e refinada, cobriu de aplausos calorosos a de Pixis, que
aparecia como de Beethoven, e manifestou fastio desprezivo em relação a esta,
chegando muitos a se retirarem.” O curioso acontecimento lembrado por Candido
para discutir a relação entre a apreciação pública de uma obra de arte e o
condicionamento imposto pelo meio. O aplauso e a vaia, para além do mérito
artístico em questão, costumam ser bastante contagiosos, por isso é sempre
necessário refletirmos sobre nossas próprias convicções diante da arte. Da
literatura, por exemplo. Até que ponto somos capazes de reconhecer um bom
poema, mesmo que destoante das preferências estéticas e temáticas eleitas pelos
leitores com os quais convivemos? Ou quem sabe se nossa capacidade de elencar o
valor artístico de um poema esteja mais condicionada pelo que já lemos e
reconhecemos anteriormente do que qualquer coisa inerente a nós mesmos? Por
mais individual que seja o ato de ler, estamos sempre mergulhados em algum tipo
de interação social.
Em relação ao “grande público”, é notória a ausência de
um direcionamento crítico. Sobretudo quando distanciado de determinadas
tradições culturais que, independente de provincianismos e rusticidades,
costumam filtrar através de sucessivas gerações diversos elementos estéticos
significativos. Mas em geral, o que se observa são lamentáveis exemplos da
inexistência de um discernimento público do valor artístico que bastante se
assemelha ao seleto grupo de eruditos que 1837 não soube diferir o gênio de
Beethoven da mediocridade de Pixis. No caso da literatura, não é de hoje se faz
necessária a figura do que podemos chamar, como o crítico literário Harold
Bloom, de “leitor forte”. Aliás, a existência atuante de “leitores fortes” é
imprescindível para o balizamento de opiniões. E voltando à música erudita,
creio que tão importante quanto levantar-se para aplaudir Pixis (considerando
que, hipoteticamente, ele tivesse composto uma boa obra) é ter a devida coragem
para levantar a voz acima do convencionalismo institucionalizado e bradar “Isso
é Beethoven, mas não é genial!” (novamente, digo isso numa situação hipotética,
onde, ao invés de ter simplesmente os nomes trocados no programa do concerto,
Beethoven tivesse escrito uma peça medíocre e Pixis uma obra relevante).
Embora o tempo seja popularmente apontado como o crítico
mais ferrenho e honesto, sem a atuação de bons leitores, independente se
críticos literários ou não, não há tempo que resolva. Um autor de difícil
apreensão, como O. G. Rego de Carvalho, por exemplo, poderia facilmente ser
relegado ao esquecimento ou à incompreensão generalizada se não tivesse o
mérito de conquistar bons leitores. Entretanto, seu apreço público pouco deve à
leitura e compreensão de sua obra-prima, “Rio Subterrâneo”. Notadamente, a
adoção de suas obras periféricas, “Ulisses entre o Amor e a Morte” e “Somos
Todos Inocentes”, em escolas e vestibulares, é bem mais recorrente. De qualquer
forma, é certo que aproximar alunos e vestibulandos do universo literário de
O.G. através dessas obras seja mais viável que o complexo mergulho em sua obra
mais caudalosa. Os poucos que desenvolveram relevantes trabalhos críticos sobre
“Rio Subterrâneo” sabem o tamanho da dificuldade da tarefa empreendida. E
merecem meu aplauso por suas tentativas. Mas ainda é pouco para uma obra tão
significativa. Sobretudo para quando surgir (se é que um dia surgirá...) um
outro “rio subterrâneo”, estejamos preparados para reconhecê-lo e dar-lhe o
devido apreço, e não confundir um rio caudaloso com as águas rasas de algum
córrego temporário.
[Publicado no jornal Diário do Povo, coluna Toda Palavra, 10 de maio de 2011]
Em
entrevista concedida a Halan Silva e João Kennedy Eugênio, o poeta H.
Dobal declarou que “quem considera minha poesia antilírica está
completamente equivocado. Ela é lírica por excelência. Esse tipo de
raciocínio parte de quem confunde lirismo com sentimentalismo”. O
comentário de Dobal, publicado na biografia As formas incompletas,
poderia remeter àqueles que atribuíssem, equivocadamente, o termo
“antilírica” à poesia de Dobal a partir do poema “Antilírica”, constante
em seu livro de estreia, O Tempo Consequente, desarticulando-o
assim de seu contexto original, presente no poema homônimo. Trata-se tão
somente, embora não exclusivamente, da uma praça retratada no poema em
questão, sem que nenhuma implicação o termo impute à poética dobalina:
“Antilírica praça / de árvores mortas. / Balcão de peixes / é teu
cimento / e namorados / de olhar de peixe / nas tuas pistas / passeiam
seu desamor. / (...)”.
O rigor e a contenção sentimental que o poeta desenvolveu em O Tempo Consequente
contribuíram para que a ideia de uma poesia “antilírica”, ou de um
lirismo “áspero”, “agreste”, se popularizasse, de certa forma
indevidamente. O fato de Dobal dedicar-se de maneira incisiva na
construção metodicamente consciente de sua obra não implica,
necessariamente, numa poesia mecanicista, desprovida das singularidades e
subjetivismos tão inerentes ao lirismo poético. O fato é que, mesmo
correndo o risco de imprimir uma marca tão indelével à sua poesia, Dobal
manteve-se fiel às suas convicções e, como todo grande artista,
desenvolveu sua poesia sob o risco da incompreensão.
Em 1963, Odylo Costa, filho, publicou alguns poemas do projeto inicial de O Tempo Consequente,
que seria bem mais extenso. Concebido silenciosamente entre 1952 e
1966, H. Dobal suprimiu todos os poemas que não estivessem alinhados com
o tema recorrente, independente de seu valor estético, e então dividiu o
livro em duas partes: Campo de Cinza e As Formas Incompletas.
Não houve interesse, por parte do poeta, na publicação dos poemas
suprimidos, permanecendo inéditos. Halan Silva, biógrafo de Dobal, em As Formas Incompletas, apontamentos para uma biografia (2005, p. 42), afirma que “não
foram poucas as oportunidades de entrosamento literário que H. Dobal
dispensou (...) permanecendo anônimo, na rígida disciplina de não fazer
concessões literárias a si mesmo e de só publicar quando absolutamente
seguro. Este foi o motivo por que não acatou uma só das sugestões que
fizeram o dramaturgo Francisco Pereira da Silva e o poeta Odylo Costa,
filho, que leram O Tempo Consequente antes de sua publicação em 1966.”
Quanto
ao poema mencionado, “Antilírica”, fica claro que o poeta refere-se
inicialmente a uma praça desde seus primeiros versos, e, ao longo do
poema assim a qualifica: “antilírica”, “antilivre”, “antipraça”. O que
não é “lírico”, o que não é “livre”, não seria então uma “praça”.
Subentende-se assim um conceito de praça próprio do poema: lírica e
livre. A questão seria: o que não a torna nem livre nem lírica, “uma
antipraça”, portanto?
Na primeira estrofe, aborda a construção imagética da praça, caracterizando-a através de árvores mortas, balcão de peixes, namorados passeando.
Porém, há uma subversão do que se poderia esperar de uma descrição
aprazível. As árvores estão mortas e os bancos (de cimento) são balcões
de peixes. Namorados passeando simbolizam o desamor. Na segunda estrofe,
“sem o sol e o gado do Piauí”, observa-se que o poeta, de maneira
antitética, situa a praça ao mesmo tempo em que não a situa, ela “está” e
“não está” em um mesmo lugar. “Não se procure em Laranjeiras uma praça
(onde ela está)”, pois ali existira somente uma “antipraça”. É notório
que, em 1963, H. Dobal residia no Rio de Janeiro, justamente no bairro
de Laranjeiras. Considerando que O Tempo Consequente foi publicado em 1966, é provável que o poema tenha sido escrito sobre e em
Laranjeiras. Esse aspecto o torna um caso peculiar, pois se encontra na
primeira parte do livro, que apresenta uma ambientação voltada quase
que totalmente ao Piauí. Entretanto, Dobal não se apresenta como um
poeta de regionalismos. A poética de seu livro de estréia permeia uma
aridez tipicamente piauiense, mas que pode ser decantada em qualquer
outro espaço, numa praça da cidade do Rio de Janeiro ou nos poemas da
segunda parte do livro, como O Campo Inglês ou Lovely London.
Porém, é nos poemas “piauienses” que esse aspecto se torna mais
intenso, indicando que é desse chão que o poeta retira a matriz agreste
de seus versos. E mesmo numa antipraça em Laranjeiras, haveria
referência ao árido chão piauiense: “Estes confins a praça / prendem
entre montanhas. / E tristes tristes de tão longe / voltam as planícies
do Piauí.” A praça estaria reduzida apenas a uma feira de peixes e um
“pasto de namorados”. Trata-se de uma construção frequente na obra de
Dobal – o ser humano e o gado abordados dentro de um mesmo contexto. Sob
o sol e a aspereza do campo piauiense ou numa praça de um centro
urbano, o sentimento de solidão e abandono é o mesmo.
Há ainda um outro poema intitulado “Antilírica”, publicado em Ephemera, 1995. Na organização de sua Poesia Completa, passaram a ser nomeados “Antilírica I”, o poema de O Tempo Consequente, e “Antilírica II”, o de Ephemera, conforme ocorreu com alguns outros poemas de Dobal que apresentassem coincidência nos títulos, como Inverno III e Os Namorados II, também de Ephemera.
Nesse segundo “Antilírica”, lê-se: “Na serenidade / que logo se planta /
na face dos mortos / as antilíricas forças / que incessantes empurram a
vida / dia após dia.” Para o poeta, é mais provável que “antilírica”
não seja nem a praça nem sua poesia, mas a própria vida, a antilírica
existência humana. Resta saber se a Poesia seria seu antídoto ou sua
confirmação.
[Publicado no jornal Diário do Povo, coluna Toda Palavra, 21 de fevereiro de 2011]
